En esta ocasión les traigo un analisis sobre el punto de vista y la voz narradora del cine. Una muestra de como se debe analizar a la imagen sincronosonora contemporanea.
PUNTO DE VISTA Y VOZ NARRADORA
El punto de vista, con relación a la voz narradora, presenta varios aspectos a dilucidar.
En primer lugar hay que reconocer que la narración audiovisual, por su condición, requiere de narración y representación –imagen- además, es “un punto de vista óptico”. Si bien no importa quien asuma el papel de narrador, la perspectiva tiene una actitud ideológica y de valoración hacia los hechos narrados, abrevia información, desecha datos o pondera otros.
Esta actitud de “punto de vista”, que ocasiona la voz narradora, se la puede distinguir en tres momentos:
Literal o visual: percepción de alguien o lo que el narrador o personaje ve.
Figurado o cognitivo: la visión del mundo a través de lo que sabe el narrador o los personajes.
Metafórico o epistémico: la narración arranca desde la posición de interés de alguien. Chatman detalla: ”caracterizando su interés personal, provecho, bienestar, salud…”
Estos pasos a seguir resultan evidentes así: el punto de vista “óptico” deviene un punto de vista narrativo de la siguiente manera: “…por un lado, en el proceso de montaje donde se reorganizan las distintas ubicaciones de la cámara en la filmación y se fija “el lugar imaginario del espectador”; por otro lado, con el concurso de varios canales de información simultánea, a más del visual u óptico, está el auditivo y sus distintas relaciones con la imagen.
En este sentido, es perfectamente pertinente la diferenciación que propone François Jost entre las nociones de “ver” y de “saber”, asimiladas en la narratología literaria al concepto de focalización.”[1] Y añade, son dos realidades distintas de narración “lo visto no puede asimilarse a lo sabido” y propone separar lo que afecta al campo cognitivo = focalización, y lo referente al campo perceptivo = punto de vista.
El término “focalización”, indica Mike Bal, viene de la fotografía y de la cámara cinematográfica. Esta palabra no tiene raíces gramaticales sino “mecánicas”; su naturaleza técnica influye en la visón que se capta por tener un fuerte efecto manipulador y es, por consiguiente, difícil apartarlo de las emociones asignadas al narrador, a los personajes y al lector o al espectador.
La focalización en la narrativa de la imagen se produce a través de múltiples significantes de diversa naturaleza o entidad expresiva: “la escrita o gráfico-fonética, la gráfica, la pictográfica, la fotográfica, la fotogramática, la videográfica, la fonético-verbal, la musical, la sonora no musical, etc.”[2]
Genette subraya que sólo el relato es focalizado. “La focalización no remite sino al narrador y a sus relaciones con la historia.”
Así tenemos que la focalización o punto de vista “literal o visual” y “figurado o cognitivo” insinúan una variada interacción del “ver/oír y saber de los personajes (a veces también narradores), del enunciador y del espectador.”
Se esclarece esta interacción con tres categorías de focalización:
Focalización cero o relato no focalizado: el narrador es omnisciente o “visión por detrás”[3], este es el narrador clásico de la literatura que usa la tercera persona del singular, “es una no-persona”.
Esta omnisciencia se introduce en los deseos, recuerdos, pensamientos, intenciones… de los personajes; así como controla el tiempo, el espacio, y las acciones y puede manejarlas a su antojo.
Esta focalización se subdivide en:
Omnisciencia neutra: el narrador no interfiere en el relato, conoce la historia de principio a fin y usa la palabra en tiempo pasado.
Omnisciencia editorial: el narrador interfiere con juicios de valor o simples comentarios. Esta forma de narrar es propia de la narración audiovisual: ubicuidad de la cámara, omisión de tomas subjetivas, justificación de la iluminación.
Focalización interna o subjetiva: El narrador sabe tanto como el personaje de ficción o “visión con”; por lo tanto, el personaje se establece como narrador.
Esta modalidad puede ser fija o variable si hay uno o más personajes focalizadores y múltiple si, desde el inicio, relatan más de un personaje.
Esta categoría, tanto en el texto literario como en el texto audiovisual, es explotada porque pueden insertarse hechos conocidos por otros personajes, reunidos a lo largo de la narración y por consiguiente susceptibles de manipulación, oponiéndose a la búsqueda de un medio estético en el relato.
Ahora bien, la focalización interna en literatura es el monólogo interior y la autobiografía. Ambos necesitan de la primera persona gramatical “yo”. Se los detecta por estar conectados con el discurso, las descripciones, las acciones, selección subjetiva de los acontecimientos, fluidos de conciencia, presencia de anacronías y comienzos de hechos en media res.
Con el sonido, la narración audiovisual, se permitió la voz en off anónima para darle al filme un carácter de testimonio-documental; el monólogo interior por medio de la imagen y la voz en off, los subtítulos, la primera persona en el relato subjetivo con un narrador-personaje.
Esta primera persona en el relato audiovisual “sólo lo es en la banda de sonido, dado que las marcas de dicha enunciación -los deíticos- existen en la lengua, pero no en las imágenes”.
Varios investigadores apuntan: “el personaje-narrador que dice “yo” en el film se transforma en “él” desde el momento en que su relato verbal es sustituído por las imágenes que lo muestran actuando.”[4]
Focalización externa u objetiva: cuando el narrador sabe menos que el personaje o “visión desde fuera”. Esta narración es distante, esconde al narrador, no se reconoce el punto de vista visual o cognitivo con un personaje.
Focalización espectatorial: esta nueva categorización es empleada por Gaudreault y Jost, quienes la justifican sólo en el texto audiovisual y su especificidad es: “el narrador proporciona un mayor conocimiento al espectador, por encima de los personajes.”Pero, es importante no enredar la “omnividencia” con la “omnisapiencia”, es decir: “Si en el cine se juega, frecuentemente, con el suplemento de saber qué se ofrece al espectador –fundamento del “suspense” en Hitchcok- también sucede que en muchos films que parecen ajustarse a los moldes narrativos clásicos, ya que la cámara nos transporta a innumerables lugares de la acción, existen reservas importantes de información –haciéndonos ver sólo las manos del que va a colocar una bomba, ocultándonos al asesino que la víctima ve fuera de campo o “censurándonos” las palabras que escucha un personaje de otro.”[5]
Sobre el tema general de la focalización valdría la pena resaltar que los relatos literarios o audiovisuales no sostienen durante todo el texto una focalización determinada, sino que modifican las diferentes tipologías en favor de los intereses del autor implícito.
Genette explica: “La fórmula de focalización no se aplica siempre a una obra entera, sino más bien a un segmento narrativo determinado, que puede ser muy breve. Por otra parte, la distinción entre los diferentes puntos de vista no siempre es tan clara como podríamos creer, si sólo tuviéramos en cuenta los tipos puros. Una focalización externa con realación a un personaje puede dejarse definir a veces como focalización interna sobre otro (…) Asimismo, la distribución entre focalización variable y no focalización es a veces muy difícil de establecer, pues el relato no focalizado puede analizarse la mayoría de las veces como un relato multifocalizado ad libitum.”[6]
Recordemos que François Jost y Andrè Gaudreault establecen que el discurso audiovisual tiene dos niveles: verbal y visual y desde el punto de vista las funciones de saber y ver.
Diferencian las funciones de ver o nivel icónico con el término ocularización y la audición o banda sonora con la distinción auricularización.
Ocularización es la relación entre lo que muestra la cámara y lo que se supone que el personaje ve. Esta se divide en:
Ocularización cero: el lugar invadido por la cámara no se relaciona con el invadido por una instancia diegética.
Ocularización interna primaria: la imagen se identifica como lugar de un personaje ausente de ella, o “cuando la cámara ocupa el lugar de los ojos del personaje.”
Ocularización interna secundaria: la subjetividad de la imagen, cuando el plano expuesto está contextualizado o vinculado a un personaje, al montaje, al raccord (continuidad) o a las palabras.
Ocularización externa: produce la transparencia narrativa relacionada con los desencuadres, los movidos, ángulos inusitados o planos inclinados, los cuales se refieren a un estilema.
Auricularización es la correlación entre el personaje y lo sonoro. Se divide en:
Auricularización cero o externa: la banda sonora está a la misma distancia del personaje con la cámara.
Auricularización interna primaria: lo que se escucha, ya sea en el mismo volumen, más alto o distorsionado, de acuerdo a lo que el personaje oye.
Auricularización interna secundaria: la banda sonora aparece “como filtrada a través de un personaje” y la subjetividad sonora se construye “gracias al montaje o el campo visual, de tal manera que pueda remitirse el sonido a una instancia profílmica”.
Queda, por tanto, establecido que, en el relato audiovisual, el punto de vista desde el que se narra, constituye la visión = imagen y la audición = banda sonora.
Asimismo, la distinción de ver y oír realizan un proceso de solidaridad dentro de la focalización, considerada como una totalidad del saber narrativo.[7]
En cambio, François Jost mantiene el término “focalización” para las relaciones de “saber” y acepta los vocablos, ocularisation y auricularisation, para precisar “qué lugar de percepción es escogido para mediatizar la representación”, esto es, de qué forma las imágenes y sonidos del film corresponden a la percepción de un personaje de la diégesis o remiten a una instancia anónima. “Esta articulación del ver y del saber”, subraya Jost, “traza claramente la frontera entre las percepciones delegadas a las instancias diegéticas y la actividad discursiva de un gran imagier que orienta nuestra lectura”.[8]
BILBIOGRAFIA ESENCIAL
BATTENDORFF, M. Elsa, y Prestigiacomo, Raquel, El relato audiovisual, La narración en el cine, la televisión y el video, Buenos Aires, Longseller, 2002
CHATMAN, Seymour, Historia y discurso, La estructura narrativa en la novela y en el cine, Madrid, Altea, Taurus, Alfaguara, S.A., 1990
GARCÍA, Jiménez, Jesús, Narrativa audiovisual, Madrid, Ediciones Cátedra, S.A., 1996
PEÑA-ARDID, Carmen, Literatura y cine, Madrid, Ediciones Cátedra, S.A., 1996
SÁNCHEZ Noriega, José Luis, De la literatura al cine, Teoría y análisis de la adaptación, Barcelona, Ediciones Paidos Ibérica, S.A.,2000
ZUNZUNEGUI, Santos, Pensar en la imagen, Madrid, Ediciones Cátedra, S.A., 1998
[1] Carmen Peña-Ardid, op.,cit.,p.144
[2] Jesús García Jiménez, op.,cit.,p.88
[3] Ibid.,p.112 Jean Pouillon utiliza el término “visión” en el doble sentido de “perspectiva narrativa” (visión con” y “visión por detrás”) y de “profundidad de la perspectiva narrativa”(visión desde fuera en oposición al término implícito “visión desde dentro”).
[4] Ibid.,pp.146-147
[5] Ibid.,p.145
[6] José Luis Sánchez Noriega, op.,cit.,p.91
[7] Para desarrollar los conceptos de Ocularización y Auricularización, recurrí a Santos Zunzunegui, Pensar en la imagen, Madrid, Ediciones Cátedra, S.A.,1998, p. 188-189-190 y a José Luis Sánchez Noriega, op.,cit.,pp.95-96
[8] Carmen Peña-Ardid, op.,cit.,p.144 –traducción, colaboración de Margarita Paredes-
