Que tal muchachos, ahora les traigo el análisis del Documental “LA TRIBU PERDIDA DE LOJA” con el texto de Lotman y sus capítulos “El problema del plano” y Elementos y niveles del lenguaje cinematográfico”.
El documental del israelí Yaron Avitov es la representación de la realidad vista por algo audiovisual. La organización y estructura de imágenes, sonidos (textos y entrevistas); según el punto de vista del autor el documental posee un carácter interactivo, hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de demostración (imágenes que demuestran la validez, o quizá lo discutible, de lo que afirman los testigos).
El objetivo del documental es presentar a la gente judía que existe en el Ecuador, especialmente por su origen sefardita. En Loja, más que en ninguna otra población del Ecuador, se utilizan nombres judíos tomados directamente de la Biblia; ciudad donde aún se puede encontrar oficios y profesiones características del pueblo hebreo; seres dedicados preponderantemente al comercio interno y marítimo. Avitov sostiene que dentro de los apellidos que usaron y usan los judíos venidos de Hispania, se pueden diferenciar tres grupos: apellidos de origen hispánico, portugués, y los puramente sefarditas.
Aunque el documental posee un toque testimonial profundo carece de una investigación exacta, y más aún en la verificación de datos y cifras. Tampoco existe una contraposición de opinión, es decir confrontar las fuentes y hacer del mismo un elemento de información; así, este es un documental sobre un título que “supuestamente” falta tanto en la historia del Ecuador como en la de los conversos. Se entrevista a cincuenta ecuatorianos que hablan sobre sus orígenes y sus raíces. El rodaje se hace en cinco provincias del Ecuador -Loja, El Oro, Guayas, Los Ríos y Pichincha- a en el que llegaron los conversos en el siglo 16, o posteriormente. La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película.
Este mundo “del descubrimiento” que ofrece el director israelí acerca de los sefarditas en Loja posee una propiedad, estas es que no presenta toda la realidad, sino sólo un trozo de ella, el mundo objeto resulta dividido en dos esferas: una visible y otra invisible. Un claro ejemplo de esto es los testimonios, que de alguna manera, son superficiales por el hecho de su inexistente fuente de comprobación fidedigna de lo que expresan en la cámara.
Este mundo de las cámaras esta fraccionado en planos, los planos que utiliza Avitov permiten asimilar cualquier detalle. Estos planos adquieren propiedades de palabra, son muy similares entre sí, y en varias facetas de las entrevistas nos muestran en planos detalle de los elementos típicos judíos que los sefarditas ecuatorianos poseen entre sus pertenencias.
De esta manera el montaje tiene la función de mantener una continuidad lógica entre los puntos de vista del director, cuya lógica pasa a la relación entre las afirmaciones más fragmentarias de los sujetos de las entrevistas o al intercambio conversacional entre el realizador y los agentes sociales.
Los planos que utiliza el israelí no se basan en un contacto estático, los planos son muy dinámicos, pero sus movimientos son muy poco considerables. En la pieza audiovisual se abusa de la cámara en mano y s descubre una sensación de presencia corporal, en vez de ausencia, sitúa al realizador en la escena y lo ancla en ella, incluso cuando está oculto por ciertas estrategias de entrevista o representación de un encuentro. Los espectadores esperan encontrar información condicional y conocimiento situado o local. Por tal motivo, estos planos que se conocen como la unidad mínima del montaje pierden ritmo y desubican al espectador, no se tiene proporción del espacio y la pantalla está desconectada del mundo real circundante.
Por otro lado, el lenguaje cinematográfico es simple y directo. Las imágenes en la pantalla, en especial cuando se escucha la voz en off, portan información del mundo real obteniendo una relación semántica con la imagen.
En el trabajo audiovisual predominan varias formas de monólogo y diálogo (real o aparente). Esta modalidad introduce una sensación de nula parcialidad, de presencia situada y de conocimiento local que se deriva del encuentro real entre el realizador y otro. Surgen cuestiones de comprensión e interpretación como una función del encuentro físico: ¿cómo responden mutuamente el realizador y el ente social; reaccionan a los matices o implicaciones que pueda haber en el discurso del otro; Un ejemplo claro es cuando el realizador pregunta niños sobre su herencia sefardita.
Este lenguaje sin lugar a duda hace que el espectador obtenga una información incompleta cinematográfica, gracias a la interacción a menudo gira en tomo a la forma conocida como entrevista. Esta forma plantea cuestiones éticas propias: las entrevistas son una forma de discurso jerárquico que se deriva de la distribución desigual del poder, como ocurre con la confesión y el interrogatorio.
Por lo que, definimos que el lenguaje cinematográfico es de de intercambio, adopta muchas formas pero todas ellas llevan a los actores sociales hacia el encuentro directo con el realizador. Cuando se oye, la voz del realizador se dirige a los actores sociales que aparecen en pantalla en vez de al espectador. Donde los planos ejercen una sincronía con “lo que se dice”, pero en muchos casos mal estructurada y enfocada.
El objetivo del documental es presentar a la gente judía que existe en el Ecuador, especialmente por su origen sefardita. En Loja, más que en ninguna otra población del Ecuador, se utilizan nombres judíos tomados directamente de la Biblia; ciudad donde aún se puede encontrar oficios y profesiones características del pueblo hebreo; seres dedicados preponderantemente al comercio interno y marítimo. Avitov sostiene que dentro de los apellidos que usaron y usan los judíos venidos de Hispania, se pueden diferenciar tres grupos: apellidos de origen hispánico, portugués, y los puramente sefarditas.
Aunque el documental posee un toque testimonial profundo carece de una investigación exacta, y más aún en la verificación de datos y cifras. Tampoco existe una contraposición de opinión, es decir confrontar las fuentes y hacer del mismo un elemento de información; así, este es un documental sobre un título que “supuestamente” falta tanto en la historia del Ecuador como en la de los conversos. Se entrevista a cincuenta ecuatorianos que hablan sobre sus orígenes y sus raíces. El rodaje se hace en cinco provincias del Ecuador -Loja, El Oro, Guayas, Los Ríos y Pichincha- a en el que llegaron los conversos en el siglo 16, o posteriormente. La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película.
Este mundo “del descubrimiento” que ofrece el director israelí acerca de los sefarditas en Loja posee una propiedad, estas es que no presenta toda la realidad, sino sólo un trozo de ella, el mundo objeto resulta dividido en dos esferas: una visible y otra invisible. Un claro ejemplo de esto es los testimonios, que de alguna manera, son superficiales por el hecho de su inexistente fuente de comprobación fidedigna de lo que expresan en la cámara.
Este mundo de las cámaras esta fraccionado en planos, los planos que utiliza Avitov permiten asimilar cualquier detalle. Estos planos adquieren propiedades de palabra, son muy similares entre sí, y en varias facetas de las entrevistas nos muestran en planos detalle de los elementos típicos judíos que los sefarditas ecuatorianos poseen entre sus pertenencias.
De esta manera el montaje tiene la función de mantener una continuidad lógica entre los puntos de vista del director, cuya lógica pasa a la relación entre las afirmaciones más fragmentarias de los sujetos de las entrevistas o al intercambio conversacional entre el realizador y los agentes sociales.
Los planos que utiliza el israelí no se basan en un contacto estático, los planos son muy dinámicos, pero sus movimientos son muy poco considerables. En la pieza audiovisual se abusa de la cámara en mano y s descubre una sensación de presencia corporal, en vez de ausencia, sitúa al realizador en la escena y lo ancla en ella, incluso cuando está oculto por ciertas estrategias de entrevista o representación de un encuentro. Los espectadores esperan encontrar información condicional y conocimiento situado o local. Por tal motivo, estos planos que se conocen como la unidad mínima del montaje pierden ritmo y desubican al espectador, no se tiene proporción del espacio y la pantalla está desconectada del mundo real circundante.
Por otro lado, el lenguaje cinematográfico es simple y directo. Las imágenes en la pantalla, en especial cuando se escucha la voz en off, portan información del mundo real obteniendo una relación semántica con la imagen.
En el trabajo audiovisual predominan varias formas de monólogo y diálogo (real o aparente). Esta modalidad introduce una sensación de nula parcialidad, de presencia situada y de conocimiento local que se deriva del encuentro real entre el realizador y otro. Surgen cuestiones de comprensión e interpretación como una función del encuentro físico: ¿cómo responden mutuamente el realizador y el ente social; reaccionan a los matices o implicaciones que pueda haber en el discurso del otro; Un ejemplo claro es cuando el realizador pregunta niños sobre su herencia sefardita.
Este lenguaje sin lugar a duda hace que el espectador obtenga una información incompleta cinematográfica, gracias a la interacción a menudo gira en tomo a la forma conocida como entrevista. Esta forma plantea cuestiones éticas propias: las entrevistas son una forma de discurso jerárquico que se deriva de la distribución desigual del poder, como ocurre con la confesión y el interrogatorio.
Por lo que, definimos que el lenguaje cinematográfico es de de intercambio, adopta muchas formas pero todas ellas llevan a los actores sociales hacia el encuentro directo con el realizador. Cuando se oye, la voz del realizador se dirige a los actores sociales que aparecen en pantalla en vez de al espectador. Donde los planos ejercen una sincronía con “lo que se dice”, pero en muchos casos mal estructurada y enfocada.
